歌剧的兴起 首先在意大利

       
        17世纪意大利在政治上无为、商业上低迷的状态，并没有湮灭它的艺术热情和创作活力，也没能削弱其保持己久的“音乐大国”的地位。这主要有几个原因：第一，意大利一直是盛产旋律的国度；第二，意大利是欧洲新颖的和多样化音乐品种的实验园；第三，意大利始终保持了一批以培育音乐新品种为天职的才华横溢的作曲家与歌唱家；最后也是比较特别的原因是，还有一批出于各种理由但客观上为音乐事业提供了支持的贵族庇护者与投资者。因此，与欧洲其他国家相比，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼品，奉献给整个欧洲，并使之为此激动不已。

        意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。

一、佛罗伦萨歌剧

        16 世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔（即沙龙）会社”（也称佛罗伦萨艺术集团）的非官方的音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。是他们第一次敲开了歌剧的大门。这个艺术集团由巴迪伯爵主持，研讨的中心内容是，如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们在认真研究了希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。相反，以往那种用不同声部演唱不同旋律和歌词的方式，听众无论如何是难以听清歌词从而理解人物的，这种音乐充其量只能是器乐合奏。因此，他们选择了为歌词谱曲的正确方法：一种用音乐在“讲话”的歌唱方式，即用独唱旋律来强化和表现演员语言的抑扬顿挫。

        佛罗伦萨艺术集团的研究成果，不只是小范围内的沙龙式的坐而论道，而且确实付诸了实践。在一定意义上说，在他们的客厅里，诞生了意大利歌剧。佛罗伦萨艺术集团的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们却创造了一种既符合自己的理想与追求，又具有时代特征的崭新的艺术体裁。这种伟大的贡献，也许是他们始料未及的。

        1597 年，在佛罗伦萨上演的《达芙内》，被认为是意大利也是欧洲的第一部歌剧。这是由同是佛罗伦萨艺术集团成员的奥塔维奥· 里努奇尼（作词）和佩里（谱曲）联袂创作的。《达芙内》取材于古希腊的爱情故事，内容中闪烁着人文主义的火花，剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，多为节奏自由舒缓的宣叙调，也有歌唱性较强的歌曲，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。

二、罗马歌剧

        罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。
前期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利埃利。他是佛罗伦萨的贵族，在公爵宫廷负责艺术事务，他既是文化官员，也通晓业务。他作为佛罗伦萨艺术集团的成员，曾在佛罗伦萨上演过几部篇幅短小的歌剧。早在1600 年，他就创作了（灵魂与肉体的表现）一剧，并在罗马上演。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由于自己的官方身份，而有意识地去表达与迎合统治者的思想，但（灵）剧的音乐创作仍体现了卡瓦利埃利在佛罗伦萨艺术集团中的追求。

        1623 年，喜爱和提倡歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族在支持歌剧发展上，确实做了不少实事，包括主持修建了能容纳3000 名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。
 
        这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1634 年，由后来成为教皇克雷芒九世的尤里奥· 罗斯皮里奥西创作台本，斯特凡诺· 兰迪谱曲的《圣阿莱西奥》 ，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，其主题仍是宗教道德的说教。1662 年，由多梅尼科· 马佐基创作的《 阿多内的锁链》 在罗马上演，这是一部被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧，它既逢迎了教会，又取悦了贵族，舞台效果十分豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉· 罗西，他在1647 年创作了在当时被广泛用作歌剧题材的《奥菲欧》 。在《奥》 剧中，古老的题材只不过是一个空筐，里面装的却是时髦、怪诞等期望引起轰动效应的流行素材。

三、蒙泰威尔第

        此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是在牧歌创作中已闻名遐迩的蒙泰威尔第。蒙泰威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。巧90 年至1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿丽安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任圣马可大教堂乐长。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10 部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》 ( 1624 年）、《尤利西斯回乡记》( 1641 年），他于75 岁高龄时创作的《波佩娅封后记》 堪称经典之作，在人物性格的刻划与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17 世纪的歌剧杰作。

与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙泰威尔第有两大特点：

        其一，蒙泰威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投人到歌剧创作中去的激情型作曲家。蒙泰威尔第认为，音乐不是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐只满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。音乐特别是歌剧音乐，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。据此，蒙泰威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻”。这种“深刻”体现在对人物活动变化的思想感情的细致刻画上，体现在人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系上。
 
        其二，蒙泰威尔第的杰出贡献还在于，他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙泰威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是为戏剧服务、取决于戏剧需要的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引人了类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》）；采用戏剧性的歌词，并坚持通过音乐形象透析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部；强调宣叙调的表情性等。特别需要提到的是，蒙泰威尔第在他的歌剧中首次使用了由约40 件乐器组成的管弦乐队，乐队的编制也根据了剧情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌剧，只用了琉特琴、羽管键琴等几件乐器。蒙泰威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，并使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，也是17 世纪整个欧洲的伟大作曲家。

四、威尼斯歌剧

        威尼斯作为欧洲歌剧活动中心的地位，大约是在17 世纪三、四十年代形成的。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。这些区别首先与威尼斯传统的商业气息相关。

        尽管威尼斯的商业活动在17 世纪已经萎缩，但是城市的商业意识并没有因此而消亡。这种传统的商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的影响。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或贵族府邸的小剧场，观看歌剧演出一直是社会上层人士的专利。而在威尼斯，采取了更为民主的形式，歌剧院向公众开放。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。在1637 年，威尼斯建成第一个名为“圣卡西亚诺”的歌剧院。

        这一切都形成了威尼斯歌剧的自身特色：民主化、市民化、商业化和娱乐性。

        从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到长足的发展；美声唱法在歌唱中被普遍采用；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3 幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19 世纪仍被沿用。
 
        至17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，在以后的约200 年中，歌剧的形式没有发生根本性的变化。这些体裁上的最主要的特点有：独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；音乐与歌词的关系，由最初佛罗伦萨艺术集团坚持的音乐从属于歌词，逐渐发生了变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

五、那不勒斯歌剧

        17 世纪约80 年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到欢迎并引起轰动。以后，那不勒斯歌剧得到长足发展，逐步取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。那不勒斯歌剧直至18 世纪中后期，仍保持着旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足迹，遍布欧洲各地，对歌剧在全欧的推广与普及起到了积极的推动作用。
那不勒斯歌剧的总体风格是：具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色；注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。

        歌剧继17 世纪中后期在体裁形式上大致定型后，那不勒斯时期又对宣叙调和咏叹调做了进一步分化。宣叙调分为：一、清宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的和弦式伴奏；二是有助奏的宣叙调，也称“有伴奏的宣叙调”、“乐器宣叙调”，多用于紧张的戏剧性场面，独白或对白时的感情变化，由乐队奏出。咏叹调的分类较为繁杂，从伴奏形式上分，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从感情色彩上分，有激情咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上分，有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，还出现了一种介于宣叙调和咏叹调之间的“咏叙调”，意思是像咏叹调那样的宣叙调。这一形式到瓦格纳时，发展为自由咏叹调。至18 世纪中叶，这些大体上定型了的形式，成为以后歌剧创作的基本要素。具有以上特征，并以神话和英雄传奇故事为题材的17 世纪、18 世纪意大利歌剧，在音乐史上称之为“正歌剧”。